La debolezza del padre. Una lettura della Condanna di Franz Kafka

di Mauro Nervi

All’inizio e alla fine della Condanna , in posizione apparentemente neutra e senza riferimento al tema – la paternità – che occupa il corpo del racconto, osserviamo il ripetersi di una debolezza: nel primo caso è il «debole» verde delle colline sulla sponda opposta del fiume su cui è costruita la casa di Georg, e che il protagonista contempla nella serenità della mattina primaverile; nella scena finale di suicidio, invece, sono le mani che si aprono «sempre più deboli», lasciando cadere Georg nell’acqua del fiume, alla morte per annegamento cui è stato destinato. Nella loro opposta contestualizzazione, queste due ricorrenze del termine sembrano definire a scapito del protagonista l’opposizione forza/debolezza che nel corso della breve narrazione ha orientato il senso del testo; una opposizione che vede la figura paterna prima soccombente, poi improvvisamente vittoriosa nel suo confronto con le ragioni del figlio, il quale può trovare uno spazio di affermazione solo – e questo è l’aspetto centrale della strategia di lotta del figlio – riducendo le possibilità di argomentazione razionale del padre. La tesi che vogliamo argomentare è che la debolezza paterna troverà l’energia per capovolgersi in forza magicamente aggressiva facendo leva su risorse libidiche già presenti nell’inconscio di Georg, e distruggendo le argomentazioni razionali del figlio grazie a una logica ben più efficace e profonda, che attinge al linguaggio dell’inconscio. Ma prima di tutto converrà analizzare più da vicino il quadro che Kafka presenta della famiglia Bendemann, ridotta – dopo la morte della madre – a padre e figlio, soci nel lavoro, dove tuttavia il figlio si avvia a rimpiazzare il padre. Questa transizione di potere sul lavoro ha naturalmente – come sempre in Kafka – una sfumatura d’irrealtà, che le deriva dalla sua natura simbolica. Come la proposizione wittgensteiniana, le situazioni testuali presentate da Kafka non hanno un significato in sé, ma solo una funzione di uso all’interno del testo; e questo vale per ogni testo letterario; ma in Kafka ciò è ancor più rarefatto dalla corrispondenza del dato testuale a una costellazione di pulsioni che nel loro equilibrio e nella loro logica interna trovano una giustificazione e una coerenza interna inesorabili; queste creano un’aura di perfezione testuale impenetrabile all’interpretazione, per la quale abbiamo sempre l’impressione che la vera comprensione del testo preceda l’interpretazione che noi stessi ne diamo. Così il lavoro dei Bendemann – che Kafka non si degna neppure di definire con precisione – è solo metafora dell’antagonismo padre/figlio e del declino che il padre, la generazione che deve uscire di scena, subisce inevitabilmente, ma contro il quale, secondo uno schema edipico molto arcaico, si ribella e lotta, facendo ricorso ad ogni arma per mantenere il potere nei confronti della generazione emergente.
Le altre due occorrenze della debolezza riguardano il padre: questi è costretto a usare occhiali per leggere, a motivo di una «debolezza della vista» (R, 146, 7); inoltre acconsente a farsi spogliare da Georg semplicemente rimanendo «debolmente in piedi» (R, 148, 29-30) in mezzo alla stanza. Ma assai più che da questa descrizione diretta, la debolezza del vecchio Bendemann è definita da una serie di osservazioni collaterali, la cui aura connotativa è evidente agli occhi del figlio e del lettore: la stanza del vecchio è immersa in una permanente semioscurità, di cui è responsabile un muro che si innalza subito davanti alla finestra (analogamente alla stanza di Gregor Samsa nella Metamorfosi, la cui finestra dava su un muro d’ospedale : inizia qui una serie di corrispondenze fra i due racconti – cronologicamente contigui, e nei quali già il nome del protagonista Georg/Gregor è evidentemente assonante – di cui renderemo brevemente conto); l’aria è calda e viziata, perché il padre si rifiuta di aprire la finestra, come farà il pittore Titorelli in presenza di Josef K. nel Processo , un dettaglio opprimente che da entrambi i personaggi – il padre e Titorelli – è percepito come desiderabile, suggerendo l’idea di una lunga consuetudine con l’immobilità e la malattia ; in un processo moltiplicativo di accumulazione il padre poggia sul davanzale della finestra chiusa la rivista insignificante e ignota a Georg alla cui lettura appariva intento , e sulla rivista gli occhiali resi necessari dalla debolezza degli occhi, e sugli occhiali, con gesto senile, la mano.
Di grande importanza la presenza dei residui di colazione non consumata, descritti in termini che saranno ripresi molto da vicino quando si tratterà di suggerire la progressiva rinuncia di Gregor alla vita nella Metamorfosi; la devianza anoressica è presentata come una proclamazione sociale del proprio distacco dalle funzioni vitali , data la profonda valenza simbolica inconscia del cibo non solo come legame primario alla vita, ma anche come segnale sociale di aggressività e di prevaricazione; agli antipodi di Gregor Samsa e del vecchio Bendemann, i due guardiani del Processo provvederanno invece ad appropriarsi e a consumare anche la colazione dell’accusato Josef K . L’appetito è percepito cioè come espressione della volontà di potenza degli «idonei alla vita», e l’anoressia quindi è l’ideale ascetico di chi rifiuta questa logica di sopraffazione, di chi, rinunciando alla vita, vuole «uscire dalla fila degli assassini»; tema questo che verrà approfondito nel Digiunatore, uno degli ultimi racconti kafkiani. Qui ancora la mancanza di appetito è solo indizio di progressiva inettitudine alla vita; e, dettaglio di grande rilevanza, il padre ha la bocca sdentata (R, 147, 13-14), priva cioè di quell’elemento principe dell’aggressività animale che sono i denti. Il tema è ripreso con grande evidenza in due punti della Metamorfosi, quando, già al primo tentativo di aprire la porta con le mascelle, Gregor si rende conto di non possedere denti ; e verso il termine del racconto, dove Gregor nel rumore di masticazione proveniente dai pensionanti nella stanza accanto crede addirittura di riconoscere la volontà di dimostrargli che «occorrevano dei buoni denti per mangiare, e che, con le più belle mascelle prive di denti, non si poteva concludere nulla» (R, 207-208).
A questa dettagliata messa in scena della debolezza paterna non mancano lontane reminiscenze bibliche come la pesante vestaglia indossata dal padre che si apre nei pochi passi che egli compie in direzione di Georg ; qui si rinnova la colpa di Cam, che «vide la nudità del proprio padre» (Genesi, 9, 22), una colpa insistita e aggravata nel prosieguo, quando il padre, per compiere in piedi sul letto il suo agghiacciante balletto, solleva la veste lasciando vedere la cicatrice di guerra sulla coscia . Ma in questo momento la debolezza del vecchio Bendemann, come quella di Noè ubriaco, si è già capovolta nella maledizione mitica.
A questo punto non bisogna però sottovalutare la fondamentale duplicità del personaggio. Il padre è visto contemporaneamente con gli occhi dell’inconscio, che ne prende sul serio l’aggressività e quella che potremmo chiamare l’alterità logica, e ne subisce l’influenza magica; e con gli occhi del buon senso borghese, che suggerisce di interpretare parole e gesti del vecchio come manifestazioni di semplice demenza . E’ evidente che a tale doppia ottica corrisponde un doppio, contemporaneo atteggiamento di Georg, che andrà analizzato con attenzione. La debolezza del padre culmina quando Georg lo trasporta sulle braccia, secondo un modello di pietà filiale che risale all’Enea virgiliano, il quale salvava la vita al vecchio padre Anchise trasportandolo sulle spalle; ma qui l’intento non è salvifico, e il padre, con tipica condensazione onirica del gesto, trattiene il figlio per la catena dell’orologio, tanto tenacemente che Georg «non riuscì subito a stenderlo nel letto, da quanto egli si teneva saldo alla catena» (R, 149, 27-29). In questo gesto, che procura a Georg una sensazione «orribile» (ed è rarissimo che Kafka si abbandoni a osservazioni psicologiche così determinate), si riconosce il sintomo manifesto del disorientamento senile, ma ad un tempo anche l’espressione simbolica della sua resistenza parassitaria nei confronti del figlio. Vedremo che in Georg il tentativo di far valere la prima, ragionevole visione delle cose naufragherà di fronte alla forza linguistica della logica simbolica, di cui il vecchio si servirà per avere la meglio.
La prima manifestazione, e anche la più importante, di questa logica per definizione «altra» si legge nel primo discorso del padre (R, 147, 13 e ss.), introdotto da un solenne richiamo all’attenzione («Senti!») il cui valore fàtico mira a creare una specie di silenzio davanti al dispiegamento del primo fronte di aggressione. Prima di tutto, il padre introduce un equivoco capzioso: Georg non è andato da lui per consigliarsi, ma solo per informarlo. Qui tuttavia, data la sua ancora momentanea debolezza, il padre fa ricorso a una captatio benevolentiae, accentuata dal successivo elogio retorico («e questo ti fa onore»). Ma subito in opposizione a questo, il ricorso all’argomentazione esterna («cose che non c’entrano») intende come prima cosa insinuare la minaccia di una imprevista resa dei conti («prima di quanto pensiamo … non voglio per ora fare l’ipotesi…») che interverrà in virtù della sua posizione gerarchica di padre e lo riscatterà dalla debolezza in cui attualmente si trova. Ed è una debolezza, la sua, che riconosce due cause: il corso della natura (citato per primo, e dunque in posizione molto meno carica di rilevanza semantica) e, assai più pesante perché implica indirettamente la colpa di Georg, la morte della madre, che ha indebolito il padre ma non il figlio, il quale ha dunque approfittato del cambiamento a suo favore dei rapporti di forza.
Qui entra in gioco un motivo antropologico assai profondo, che è l’insufficienza del lutto. L’elaborazione troppo rapida è indicata come un illecito vantaggio, come l’origine di una forza colpevole, grazie alla quale il figlio tenta di avere il sopravvento sul padre. E apparentemente il tentativo riesce: si sottolinea infatti (R, 143, 22-25) che proprio a partire dalla morte della madre c’era stata nell’attività della ditta di Georg un improvviso incremento, il personale era raddoppiato, la vendita quintuplicata.
Ma la colpa di chi resta in vita rispetto a chi muore non viene dimenticata tanto in fretta dall’inconscio, che rimane vulnerabile di fronte all’emersione dei rapporti gerarchici antropologici, tanto più radicati di quelli borghesi socialmente riconosciuti. Se il padre retrocede sul piano del potere borghese, acquisisce una forza immensa sul piano del legame mitico padre/figlio. La morte della madre lo ha tanto indebolito sul primo livello quanto lo ha rafforzato sul secondo: e difatti, nel finale, ribalterà questo primo giudizio, affermando che la sua forza deriva da due fonti principali: «Da solo sarei stato costretto forse a cedere, ma la mamma mi ha ceduto la sua forza, col tuo amico ho stretto una magnifica alleanza» (R, 152, 12-15). Qui invece, attenendosi alla descrizione dei rapporti socialmente condivisi, riconosce l’indebolimento che la morte della madre gli ha procurato, in quanto incapace di elaborare il lutto con la rapidità del figlio.
Tutto ciò è, nell’argomentazione del padre, la premessa principale, che pone in dubbio radicalmente la veridicità del figlio; e quindi, procedendo dal maggiore al minore, passa alla questione sulla quale «non vale la pena di perdere il fiato», e cioè il suo amico a Pietroburgo. E qui il padre rovescia la prospettiva normalizzante del figlio, la sua ragionevolezza borghese, ponendo in dubbio l’esistenza stessa dell’amico. E’ un passaggio cruciale del testo, e anche, va pur detto, un geniale scarto narrativo di eccezionale intensità simbolica. In questa conclusione inquietante del discorso del padre si sommano diversi piani: il sospetto di un decadimento psichico (che presta al principio di autorità il linguaggio stravolto dell’insensatezza) e contemporaneamente (in simili coesistenze si manifesta di norma la forza letteraria del testo kafkiano) anche una radicale coerenza metaforica, che allontana nell’irreale l’amico, e cioè l’identità celibe di Georg, rivendicandone al contempo – e lo si vedrà subito dopo – la complicità.
Il vero protagonista della Condanna infatti non è Georg, questo meschino commerciante imborghesito, né il padre, che nell’equilibrio del testo è il veicolo punitivo di forze provenienti da altre fonti; ma l’amico di Pietroburgo, che è la vampiresca personalità dello «scrittore» , il celibe malato devoto alla solitudine e al ristabilimento talmudico della giustizia. E’ una delle molte eccezionalità di questo racconto il fatto di rendere protagonista una figura che non entra mai nella narrazione di primo grado. L’amico assente è con tutta evidenza l’Io celibe di Georg, respinto in Russia dalla forza della rimozione e reso fantasmatico dalla apparente normalizzazione borghese della sua vita: il successo negli affari, il fidanzamento con Frieda (la quale però lucidamente riconosce il nemico: «Se avevi degli amici come lui, Georg, non avresti dovuto neanche fidanzarti» R, 144, 28-29).
Ciò che è meno immediato semmai è interpretare l’interpretazione di Kafka, che definisce l’amico «il collegamento fra padre e figlio, […] la loro massima comunione» (CD, 376). Quel rapporto è in effetti sostanziato dalla coincidenza di gerarchia e proibizione: Tu non ti sposerai. E questo è pienamente edipico, e in sé coerente. Ma la proibizione opera anche in sinergia con il desiderio rimosso che vede nell’ideale ascetico del celibato la condizione unica e necessaria che consenta il senso, cioè la scrittura, la produzione di testo. Vi è dunque coincidenza simbolica fra queste due forze, che sono provenienti da sponde opposte – padre e figlio – ma coagenti nei loro obiettivi: la proibizione edipica del matrimonio e il desiderio rimosso di un ideale ascetico incompatibile con il matrimonio – e il prodotto della condensazione di queste due direttive è la figura dell’amico, che riemerge dall’inconscio come un révenant dotato di forza moltiplicata. In questo senso dunque l’amico è il collegamento fra padre e figlio: è l’aspetto della personalità del figlio che è maggiormente consonante con la funzione sessualmente repressiva del padre, con il suo côté più duramente edipico. Mentre lo spoglia infatti (mentre tenta di razionalizzarlo, di averne ragione, di «avere la meglio») Georg analizza con il padre silenzioso l’amico di Pietroburgo: due volte lo ha «rinnegato» (verleugnet, lo stesso verbo usato dalla traduzione luterana del Nuovo Testamento per definire il tradimento di Pietro), benché fosse «proprio vicino a me nella stanza» (R, 148, 34). La negazione di Georg in presenza del padre non avrebbe naturalmente significato se la figura non avesse valore rigorosamente simbolico di quella parte della psicologia di Georg che la sua personalità borghese definisce «originale» (nel testo tedesco «mein Freund hat seine Eigentümlichkeiten», «ha caratteristiche tutte sue») e che il padre, che in questo si investe dell’originalità antiborghese dell’amico, trova presto di suo gradimento.
L’alleanza, di cui Georg scioccamente in un primo tempo si rallegra, diventa però presto un’alleanza a suo danno. Come infatti il padre osserva successivamente (R, 150, 15-16), l’amico sarebbe realmente un figlio secondo il suo gusto: e questo perché non oppone resistenza alla proibizione edipica, non scende a compromessi con le necessità della vita borghese, si applica coscienziosamente alla ascesi della verità, non è, come Georg, contaminato dalla volontà di far convivere la dedizione al padre e il successo negli affari che automaticamente esclude il padre, oppure la volontà di purezza e verità e il desiderio del matrimonio, che quella volontà necessariamente annulla.
Questo rapporto di alleanza fra il celibato e la proibizione edipica è insopportabile per la natura compromissoria di Georg, che vorrebbe assecondarlo senza però rinunciare ai vantaggi della razionalità e dell’imborghesimento. L’unica soluzione è l’inganno: l’attività letteraria di Georg si concretizza quindi nella stesura delle «false letterine» in Russia, chiuso nell’ufficio dove nessuno lo può disturbare – in una situazione simile a quella dello stesso Kafka nella sua stanza durante la scrittura, quando non tollerava la minima interruzione.
Ciò che dunque viene posto radicalmente in dubbio è la veridicità della pratica letteraria quando essa – analogamente alle false letterine in Russia di Georg – si configuri come compromissoria rispetto alle condizioni di purezza e di solitudine che la letteratura esige, e che impongono un celibato la cui opportunità è rafforzata dall’imposizione edipica. Ma questa sinergia tra forze contrarie al matrimonio (il fatto che l’amico di Pietroburgo sia un «figlio secondo il gusto» del padre) è, stando al testo, il vero motivo per cui Georg mente all’amico. «Sarebbe stato un figlio secondo il mio gusto. Perciò lo hai ingannato durante tutti questi anni». Il «perciò» è centrale in questa rivelazione: la rivolta contro la proibizione sessuale paterna travolge contemporaneamente anche l’amico di Pietroburgo, contaminando di menzogna il rapporto epistolare. E la degradazione del padre è ormai solidale con il ricordo dell’amico, desolato «nell’ampia Russia», la cui immagine si proietta nella sua versione di gran lunga più intensa subito dopo il momento di più greve ironia del padre («E quando hai creduto di averlo messo a terra, tanto da potergli metter sopra il tuo sedere senza che egli osasse muoversi…») e subito prima della sua grottesca imitazione della fidanzata, in cui la virilità paterna si degrada a imitare i gesti di un’«oca ripugnante» sollevando la veste da notte per mettere in mostra le gambe, sulle quali la cicatrice di guerra ha la funzione di condensare il ricordo della sofferenza del padre , il suo passato di combattente, lo stridente contrasto con la sua rappresentazione attuale di un comportamento femminile . Georg, che fino al capovolgimento della situazione rappresentato dall’improvviso «No!» del padre fa sfoggio di compassione e buoni sentimenti nei confronti sia del padre che dell’amico, si inganna. La debolezza di entrambi è in realtà una debolezza aggressiva. Nessuno dei due merita la compassione che Georg, nel suo stolido buonsenso borghese, elabora soprattutto per la propria utilità.
Ciò sfugge a Georg nel progressivo acquietamento del ritmo che Kafka, con grande sapienza costruttiva, predispone prima del violento rovesciamento di rapporti costituito dall’improvviso ergersi sul letto del padre. Per tutta la prima parte, in realtà, Georg tenta di addomesticare il perturbante della ribellione paterna mettendo in opera una strategia ininterrotta di attenzioni, propositi, ammonimenti persuasivi più o meno efficaci. Tutto questo si alimenta di una logica stringente che però purtroppo per lui non riesce a imprigionare il materiale magmatico rappresentato dall’innaturale rifiuto del padre a «cedere il passo»: lo scontro delle due logiche alternative tuttavia non potrebbe avere il risultato che ha se il figlio non possedesse già in sé gli elementi che gli consentono di interpretare, e interpretare a suo danno, la logica paterna. Al termine di un lungo ammonimento relativo alla cura della sua salute, Georg suggerisce, tanto per cominciare, un immediato cambio di stanza fra sé e il padre, e decide: «Sarebbe una cosa molto ragionevole» (R, 148, 16-17). La ragionevolezza di Georg è tutta rivolta a inserire la debolezza del padre all'interno del suo personale schema di amore filiale; ma è proprio questo sforzo di razionalizzazione che è visto dal padre come una sopraffazione; e ad esso il padre oppone la fisicità della sua debolezza, il degrado morale del ballo sul letto, la cicatrice sulla coscia, la biancheria sporca, il sospetto di una demenza senile che non si lascia formalizzare da nessuna griglia logica, e che tuttavia forza il comportamento del figlio come una logica allotria che è la logica dell’inconscio, ben più efficace e stringente del buonsenso borghese che Georg tenta di opporre all’attacco paterno (e, sia detto di sfuggita, l’interpretazione o, per dir meglio, la descrizione di questa diversa logica nelle sue opposizioni rispetto al nostro logos aristotelico dovrebbe essere fra i primi obiettivi di una moderna ermeneutica kafkiana). La catalogazione della debolezza del padre da parte di Georg, il suo tentativo di «venirne a capo» sistemandola come demenza senile, o come decadimento fisico bisognoso di assistenza, culmina nel momento della svestizione, quando alla vista della biancheria sporca (anzi, tentando di addomesticare anche il linguaggio nella figura della litote, «non troppo pulita», R, 149, 13) Georg assume la tacita decisione di prendere con sé il padre nella sua nuova abitazione di uomo sposato, per «averne cura». Questo sarebbe naturalmente il proposito finale di una completa integrazione: non più un rischioso padre esterno, provocatoriamente incurante della propria biancheria sporca, abbandonato a pensieri e parole ostili, dedito a una pericolosa attività di riflessione e di demolizione dell’immagine del figlio, ma un vecchio inoffensivo, perfettamente pulito ma anche del tutto dipendente dalla volontà del figlio, completamente arrendevole all’idea di un definitivo passaggio generazionale dei poteri. Non sfugge però a Georg che «le cure che gli sarebbero state prodigate là sarebbero giunte troppo tardi». Troppo tardi per il padre, intende: ma in realtà troppo tardi per impedire l’azione punitiva e disgregatrice del potere paterno. Come ha mostrato Francesco Orlando, negli oggetti desueti, disprezzati o ripugnanti – nella «biancheria sporca» – si nasconde una carica sovversiva potente che può farsi interprete, al momento opportuno, del ritorno trionfante del represso sulla razionalità degli oggetti altamente funzionali . Ma proprio per la sua caratteristica regressiva, la sporcizia in particolare si presta ad assumere la rappresentanza delle generazioni in declino, come anche della tradizione minacciata dall’oblio, e che tenta di far valere i suoi diritti: è per questo che, in Kafka, sporcizia e profondità spirituale sono così spesso associate. E questa è naturalmente la profondità spirituale della tradizione rabbinica , portatrice non solo di un passato che inesorabilmente condiziona il presente, ma anche di una logica tanto lontana dalla logica greca di cui l’occidente è l’erede quanto la lingua semitica da essa parlata è lontana dalle nostre lingue indoeuropee.
Sempre di questa logica, dunque, si tratta; una logica solo apparentemente stravolta, che avrà tuttavia la meglio sulle speranze di Georg di una normalizzazione borghese. Il rovesciamento, violento e improvviso, una vera frattura nel corso del racconto, si realizza con il passaggio del padre dalla posizione supina, ben sistemato sotto le coperte, alla posizione eretta, libero dalle coperte e da ogni altro impedimento, in piedi sul letto, tanto alto da potere, con una mano, appoggiarsi al soffitto (R, 150, 11-12). L’imponenza totemica del padre in questa posizione è il degno scenario per l’improvvisa accelerazione del ritmo narrativo che segue al capovolgimento di fronte. Di compassione nei confronti del padre non si osserva più traccia. L’aggressione è ora a senso unico, dall’alto verso il basso, e il padre, completamente trasformato rispetto alla debolezza di un istante prima, ritrova tutta l’energia che gli deriva dall’alleanza con la madre morta e con l’amico di Pietroburgo per esercitare questo «ultimo sforzo» (e che sarà l’ultimo è segnalato da una breve osservazione del finale, in cui si parla del «tonfo che fece il padre dietro a lui cadendo sul letto» R, 153, 27-29) .
Sotto i colpi dell’aggressione paterna, Georg non solo tenta di rimanere il più lontano possibile dal padre, come se rimanendo a distanza fosse maggiormente in grado di controllare la direzione dell’aggressione (R, 151, 14-17), ma, cosa più caratteristica per la definizione del tempo narrativo, dimentica sempre subito tutto, «come quando si fa passare dalla cruna d’un ago un filo troppo corto». La frenesia imposta d’un tratto alla narrazione frantuma l’esperienza in istanti che non comunicano l’uno con l’altro. L’attenzione di Georg è completamente assorbita dagli eventi che si susseguono a ritmo sempre più veloce: e questi eventi altro non sono che le parole del padre, ma tanto precise e violente da non essere confutabili e neppure, in qualche modo, sostenibili. Quella che sembrava demenza ora è al contrario una superiore lucidità, che rende il padre, alto sul suo letto, «raggiante del suo acume» (R, 151, 12: Einsicht nel testo originale).
Ogni volta che Georg tenta di opporsi alla violenza verbale del padre, finisce per confermare la segreta intenzione di lui: e questo perché nulla di ciò che il padre dice, sfruttando fino in fondo la forza della gerarchia, è propriamente falsificabile, ma tutto trova sempre una giustificazione. Di nuovo, le parole non hanno un significato in sé, ma il loro significato è l’uso che il padre, nella sua autonomia, ha deciso di adottare.
Così, l’insulto banale che sfugge dalle labbra di Georg, e di cui si pente subito vanamente («Commediante!»), viene subito rifunzionalizzato dal padre valorizzando la commedia che aveva finora coscientemente recitato come consolazione del fatto di essere vecchio «fino alle ossa»; e anche il momento in cui vacilla rischiando – così sembra – di cadere dal letto, senza tuttavia che il figlio faccia un passo in avanti per assisterlo, è una commedia che smaschera il desiderio patricida del figlio. Una commedia, dunque, che ha la funzione di smascherare la vera libido, al di là della menzogna e della formalizzazione delle convenienze.
Ugualmente sconfitto rimane Georg sul piano del Witz, quando tenta di ridicolizzare la figura paterna: in fin dei conti, come dice il padre all’inizio del loro colloquio, Georg è un «capo ameno», uno Spaßmacher (R, 148, 25). E tuttavia il complesso gioco di interrelazione fra realtà e metafora che regolamenta il Witz – e che riveste in questo racconto un’importanza approfondita da quasi tutti gli interpreti – lo vede stavolta perdente. Georg utilizza il Witz a scopo aggressivo in due punti: quando il padre dichiara di «avere in tasca» la clientela di Georg, il figlio pensa di deriderlo osservando: «Persino nella camicia ha delle tasche!» (R, 152, 16). Ma è evidente al lettore che non Georg, ma il padre, che parla sul piano della metafora condivisa, è maggiormente comprensibile dal linguaggio ordinario. Nel secondo caso, il padre afferma che l’amico di Pietroburgo sa tutto «mille volte meglio» di Georg, e questi replica sarcastico: «Diecimila volte!» (R, 153, 4). Qui è presente il movimento contrario al caso precedente: anziché accentuare il lato realistico della metafora, Georg vorrebbe ironicamente ampliarne la portata, ma sulle sue labbra la metafora magicamente scompare lasciando il sapore di una realtà «mortalmente seria» (toternst). Infine, ed è il punto in cui è più evidente l’inversione dei rapporti di lucidità fra padre e figlio, Georg non è più in grado di rispondere a tempo debito ai colpi del padre, il quale, anziché rispondere al flebile rimprovero del figlio («Dunque mi hai aspettato al varco!») si limita a osservare con superiorità che l’obiezione poteva avere senso prima (evidentemente quando il padre aveva affermato: «Già da anni sto aspettando questa domanda»), mentre ora è fuori contesto. L’incapacità di mantenersi al passo con il duello verbale è già indizio sufficiente a ritenere Georg fuori gioco, sfasato rispetto ai colpi che continua a ricevere.
L’ultimo atto riguarda la coincidenza fra punizione e ritorno del figlio nell’orbita del consenso. Georg supera la ringhiera con uno slancio, «da quell’eccellente ginnasta che era stato da ragazzo, orgoglio dei genitori» . Nell’obbedienza all’ordine mitico, il figlio regredisce all’infanzia, quando per l’appunto era lecito attendersi il perdono in cambio di una dichiarazione d’amore: «Cari genitori, pure vi ho sempre amati». E in questo ritorno all’acqua, volutamente al riparo dall’attenzione del mondo esterno , collocato al termine di una climax la cui natura libidica era chiara alla coscienza dell’autore – in un simile ritorno si realizza finalmente l’equilibrio delle pulsioni, l’appianamento dei conflitti, il cammino a ritroso verso la conciliazione rappresentata dall’inorganico. Sul «piano inclinato» (R, 153, 30) della punizione, Georg trova la sua personalissima strada al di là del principio di piacere; e nell’adeguamento alla volontà paterna individua qualcosa che non è forse la verità, e pur tuttavia «qualcosa di così vicino alla verità, da poterci forse tranquillizzare un poco e rendere più facile il vivere e il morire».

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[1] Per comodità del lettore italiano, i testi di Condanna e Metamorfosi verranno citati dall’edizione: F. KAFKA, Racconti, Milano 1970 (trad. di R. Paoli, citata come R). I passi dal Diario e dalla Lettera al padre derivano da: F. KAFKA, Confessioni e Diari, Milano 1972 (trad. di E. Pocar e A. Rho, citato come CD). Le traduzioni sono state modificate quando necessario nel senso di una maggiore aderenza al testo tedesco originale. La prima variazione necessaria sarebbe già nel titolo del racconto in esame, che nell’originale suona Il verdetto («Das Urteil»). Ma data la situazione particolarissima della titolazione, abbiamo conservato solo in questo caso la versione di Paoli, in quanto maggioritaria nelle diverse versioni italiane pubblicate.

[1] «Faticosamente eretto» nella traduzione di Paoli.

[1] R, 146, 2-3.

[1] R, 171, 28-32.

[1] F. KAFKA, Il processo (trad. di E. Pocar), in Romanzi, Milano 1969, p. 462 (citato come RM).

[1] Si ricordi l’abitudine salutista di Kafka di dormire con la finestra aperta anche d’inverno (nel gelido inverno di Praga).

[1] Risulterà più tardi che non solo si tratta di una rivista di altri tempi, che si occupa di argomenti ignoti a Georg, ma che la lettura del padre era solo una finzione (R, 153, 11-12).

[1] Così è percepita ad esempio da Ottilie nelle goethiane Affinità elettive.

[1] RM, 321.

[1] R, 170, 8-9.

[1] R, 146, 11-12.

[1] R, 151, 3-5.

[1] Questo duplice piano interpretativo è stato descritto con chiarezza da E. De Angelis in E. DE ANGELIS, «Franz Kafka», in Arte e ideologia grande borghese, Torino 1971,  p. 147: «tutto ciò ha sempre la possibilità di rientrare, per quanto impressionante sia il processo, nella logica della pazzia e dunque, per contrasto, nella logica quotidiana».

[1] Il padre tende a usare il noi quando dovrebbe, a rigore, usare il tu: così più sotto parlerà della «morte della nostra mammina». L’opposizione più radicale non esclude una specie di inconscia identificazione: «Credi forse che non ti ho amato, io, da cui tu sei nato?» (R, 152, 2-3).

[1] L’amico si caratterizza in effetti perché «racconta» (R, 149, 3), e il padre, che ha verso di lui un’affinità profonda, riprende e ripete i racconti dell’amico. Tutta questa parte di descrizione dell’incontro fra il padre e l’amico è all’insegna del «raccontare», e del raccontare racconti altrui. Il prete russo con la croce incisa sul palmo della mano, ad esempio, è una narrazione di terzo grado.

[1] L’ampia e desolata pianura russa è lo scenario preferito per collocare la solitudine del narratore anche in un frammento di grande importanza nel Nachlaß kafkiano, e cioè Ricordando la ferrovia di Kalda, pubblicato in CD, 487-497.

[1] Traduzione letterale del’originale «gerade bei mir im Zimmer». La traduzione di Paoli «proprio in camera mia» non evidenzia a sufficienza il rapporto diretto e personale di identificazione fra Georg e l’amico che si vuole qui dimostrare.

[1] Cfr. naturalmente il passo della Lettera al padre, scritta nel 1920: «Ricordo frasi che nella mia mente devono aver impresso dei solchi addirittura: […] “per anni ho avuto piaghe aperte sulle gambe perché mi mancavano i vestiti pesanti”» (CD, 656).

[1] Una simile degradazione a sfumatura sessuale della paternità indebolita trova il suo archetipo nelle Vespe di Aristofane, dove il vecchio Filocleone, la cui residua vitalità è inibita dalla censura filiale, si abbandona alla propria aggressività sessuale nei confronti di una flautista, mettendo in scena così un distorto ritorno del represso, la cui degradazione è rappresentata dal capovolgimento delle normali strutture familiari. Il significato di questo passo è approfondito da G. PADUANO, Il giudice giudicato, Bologna 1974.

[1] Cfr. F. ORLANDO, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Torino 1993.

[1] Cfr. il famoso passo dei Diari del 14 settembre 1915, in cui Kafka riferisce della visita fatta a un rabbino di tradizione orientale: «Porta il caffetano di seta, di sotto al quale spuntano le mutande. Peli sul naso. Berretto con l’orlo di pelliccia che egli sposta continuamente. Sudicio e pulito: particolarità di chi pensa intensamente. Si gratta l’attaccatura della barba, si soffia il naso con le dita, ficca le dita nei cibi, ma quando tiene un po’ la mano sulla tavola si vede il bianco della pelle, un bianco che si pensa di aver veduto l’eguale soltanto nelle fantasie dell’infanzia. E’ vero che allora anche i genitori erano puliti» (CD, 537).

[1] Una simile trasformazione del padre è presente anche nella Metamorfosi, alla fine della seconda parte, durante l’inseguimento punitivo intorno alla stanza, trasformazione che suscita l’interrogativo stupito del narratore: «ma davvero, davvero era quello ancora suo padre? Lo stesso uomo che prima sembrava come seppellito dalla stanchezza, quando Gregorio partiva per un viaggio d’affari? […] Ma ora se ne stava ben diritto con un’attillata uniforme blu, ornata di bottoni d’oro[…]» (R, 197).

[1] Tutti i commenti al racconto fanno menzione dell’utilizzo ambiguo di Verkehr (traffico, ma anche commercio sessuale) nell’ultima frase, come anche dell’intenzionale e ironico uso di zugedeckt (coperto) da parte del padre nel momento immediatamente precedente al capovolgimento della situazione. Non mi sembra che ci sia da aggiungere molto a queste interpretazioni.

[1] Cfr. il passo della Metamorfosi in cui all’immagine mostruosa di Gregor trasformato si oppone quella idealizzata, precedente beninteso all’inizio del racconto, documentata nella fotografia appesa alla parete «proprio […] di faccia», dove è rappresentato un Gregor «sottotenente, al tempo del suo servizio militare, in una posa – la mano alla spada, un sorriso spensierato – che ispirava rispetto per lui e per l’uniforme» (R, 172). Anche qui, il figlio «orgoglio dei propri genitori» è collocato in un passato mitico, precedente alla narrazione, tuttavia presente attraverso la falsa realtà della fotografia.

[1] Con discrezione, Kafka sottrae completamente a Georg ogni traccia del pathos che accompagna usualmente i suicidi letterari. Persino il rumore del tonfo in acqua viene «facilmente soverchiato» da un autobus di passaggio sul ponte (R, 154, 5-6).

[1] Secondo la famosa testimonianza di Max Brod in M. BROD, Franz Kafka, Milano 1978, p. 115.

[1] CD, 689.